Originario de la Ciudad de México, Alfonso de Elías (1902-1984) hizo sus primeros estudios musicales con su madre y con su hermana Consuelo. En 1915 ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde sus maestros principales fueron Rafael J. Tello, Aurelio Barrios y Gustavo E. Campa. Una vez concluidos sus estudios, inició una sólida carrera como pianista, complementándola con sus labores de organista y director de orquesta. Desde los inicios de su carrera, Alfonso de Elías mostró un interés notable por la enseñanza, lo que lo llevó a fundar una academia musical en la cual, a lo largo de los años, tuvo más de un millar de alumnos. Fue, además, profesor en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México y en el Conservatorio Nacional de Música. Como compositor, Alfonso de Elías poseía un estilo que, anclado firmemente en la tradición musical europea, apuntaba hacia un claro neo-romanticismo. En un texto sobre la historia de la música mexicana, el compositor y musicólogo Julio Estrada ha definido como a de Elías como un compositor ubicado en lo que él llama “el área mestiza” del nacionalismo musical mexicano, cercano a José Rolón, Miguel Bernal Jiménez y Manuel M. Ponce. Este apunte de Estrada es especialmente interesante, porque el propio Alfonso de Elías declaró en una ocasión que tanto Ponce como Bernal Jiménez se halaban entre sus compositores mexicanos favoritos. En la década de los 1903, Alfonso de Elías formó parte de la Liga de Compositores, con lo que declaraba de manera tácita su inclinación hacia la creación de música de corte nacionalista. Esta orientación es notable, sobre todo, en obras sinfónicas suyas como las Variaciones sobre un tema mexicano, Cacahuamilpa y El jardín encantado. Como contraste, su producción pianística (que ocupa un lugar destacado al interior de su catálogo) está más orientada hacia las formas y los lenguajes de origen europeo, aunque no están del todo ausentes algunos sutiles toques de color local. Las obras para piano de Alfonso de Elías contenidas en esta grabación son una buena muestra de esta tendencia.

Las dos Elegías aquí grabadas representan, por una parte, dos visiones diversas de la forma y, por la otra, una aproximación distinta a lo usual, al menos en lo que se refiere al repertorio de corte romántico. La Elegía l es una pieza de movimiento más vivo, de colores y armonías más luminosas y transparentes que lo que suele ser común en una elegía musical. La audición de la pieza permite descubrir una elegía que, en vez de ser luctuosa, es diáfana y vital. La elegía 2 comparte con la anterior, hasta cierto punto, el espíritu general de su concepción. Hay en ella, incluso, una cierta visión optimista en el discurso musical, y un indudable brillo expresivo. Desde el punto de vista armónico, la Elegía 2 es más compleja y atrevida que la Elegía l. Sin embargo, hacia el final de la Elegía 2, Alfonso de Elías propone una conclusión que se apega más a lo que puede ser una concepción tradicional de lo elegíaco.

Para su Canzonetta, el compositor ha elegido un rico y bien construido movimiento en ¾, que es idealmente complementado por algunas sutilezas armónicas que están hábilmente tejidas al interior de un diseño formal aparentemente simple.

En la Humoresca se pueden detectar una cierta elegancia de expresión que tiene indudables puntos de contacto con el espíritu general de la música de salón. Al interior de una pieza muy breve y compacta. De Elías logra expresar con claridad un ambiente sonoro lúdico que es, al mismo tiempo, discreto y refinado.

En el contexto de las demás piezas características incluídas en esta grabación, el Poema es una composición más seria, profunda y ambiciosa. Hay en este Poema algunos apuntes de indudable origen romántico y, de manera más específica, algunas referencias de contenido y expresión que remiten a la música de Chopin. A una inteligente progresión dramática basada en el buen manejo de los contrastes dinámicos y expresivos, Alfonso de Elías ha añadido un esquema armónico rico y complejo. Hay en el desarrollo de este Poema una interesante reiteración de ideas, marcada por el hecho de que los materiales aparecen cada vez bajo una nueva luz. He aquí un Poema ambicioso y extenso, en cuyo final hay una larga y profunda resonancia que resuelve muy satisfactoriamenten el discurso de la pieza.

En el extremo opuesto de la concepción y realización del Poema se encuentran las Dos miniaturas. La Canción pastoral es una pieza lúdica y ligera, de espíritu ciertamente poético, en la que se trasluce un ambiente discretamente expansivo. Por su parte, el Minuetto se caracteriza por un apego estricto al patrón rítmico clásico de esta forma; a esto se añade, como un atractivo complemento, el hecho de que si bien esta pieza es de ráiz netamente europea, tiene momentos en los que se puede detectar algo de inconfundiblemente mexicano, algo que no es ni folklórico ni nacionalista, si no una expresión mexicana más abstracta y estilizada.

Casi tan breve como las Dos miniaturas es la Adivinanza de Alfonso de Elías. Se trata de una pieza sencilla, ligera y transparente, en la que es fácil detectar los diversos guiños que el compositor hace, no sólo al oyente, sino también al intérprete.

También de inspiración claramente europea, pero con elementos locales ya evidentes, es este Vals de Alfonso de Elías. Refinado, brevísimo, de movimiento contagioso, el Vals tiene como uno de sus méritos principales el hecho de que está construido sobre texturas más complejas que lo usual en piezas de este tipo.

La Sonata es, sin duda, la pieza más compleja y ambiciosa de esta selección de obras pianistas de Alfonso de Elías. Su presencia en esta grabación permite recordar que ahí donde varias generaciones de compositores mexicanos escribieron para el piano numerosas piezas características y formas de danza, fueron pocos los que abordaron con éxito la creación de sonatas para piano. Esta Sonata se inicia con un allegro moderato cuyo esquema formal, básicamente

Tradicional, sigue de cerca los preceptos de un allegro de sonata a la manera clásica. Esta observación puede ser matizada con el dato de que se trata de un allegro de movimiento más bien plácido y contemplativo, con más énfasis en el trabajo estructural que en el impulso motor. Si la referencia principal de De Elías en la concepción de esta Sonata es el romanticismo pianístico, es posible entonces hallar en este allegro moderato las sombras, aligeradas y duraderas, de Chopin y Liszt. El estricto desarrollo formal propuesto por el compositor concluye con un final severo y serio. El andante espressivo tiene claramente marcado el espíritu de una canción , no sólo por el diseño de su material melódico , sino también por el fraseo propuesto por el compositor. Hay momentos de este andante espressivo en que la armonía raya casi en lo impresionista, aunque quizá esto no sea más que un espejismo sonoro creado por las sutilezas del acompañamiento a la melodía principal. Poco antes del final, el compositor propone un episodio de corte más dramático, casi declamatorio, para concluir con una nueva reminiscencia del aspecto cantabile del movimiento. El Scherzo está construido con solvencia sobre un patrón rítmico de ¾ en el que el impulso básico de movimiento es sabiamente matizado por el discreto rubato que le da una gran variedad y amplitud expresiva, Después de la extroversión de la primera parte, viene una sección central, lenta de una rica coloración armónica que por momentos le da a la pieza un cierto sabor mexicano. Como es tradicional en este tipo de movimientos de tipo A-B-A, la sección lenta de paso a una recapitulación de la primera sección, que concluye de manera robusta y enérgica. A pesar de estar designado como un allegro agitado, el cuarto movimiento de la Sonata de Alfonso de Elías se acerca mucho al espíritu del allegro moderato inicial. Sobre todo en su primera parte, este movimiento tiende a los colores y los registros oscuros. Hay aquí un manejo temático muy claro y muy lógico, y una gran solidez estructural. Todo el movimiento comunica un ambiente de refinado romanticismo, en el que la expresividad es contenida, y en la que no hay excesos gestuales ni dinámicos.

Por una parte, la Hoja de álbum es tan breve y fugaz como la mayor parte de las piezas de este tipo; por la otra, sin embargo, es una obra más expresiva e intensa que otras similares. La densidad del material propuesto por el compositor apunta hacia una seriedad de intención que tiene su complemento perfecto en el equilibrio formal y expresivo de esta pequeña Albumblatt.

La Barcarola de Alfonso de Elías con la que concluye esta selección de sus obras pianísticas está construida a partir del concepto tradicional de la forma, es decir, como una pieza de ritmo constante y sinuoso que muestra claramente sus nexos con el espíritu de la canción fluvial que le dio origen. En esta Barcarola hay una línea melódica clara, pulcra y transparente que, en efecto, tiene mucho de canción. Desde el punto de vista armónico, la pieza está llena de sorpresas y aventuras que son finalmente resueltas a la manera tradicional. Una virtud más de esta Barcarola es el sutil manejo que el compositor hace del pulso básico de la pieza, evitando la monotonía sin perder de vista de las fuentes tradicionales de una barcarola.

Juan Arturo Brennan

Born anda raised in Mexico City, Alfonso de Elías (1902-1984) took his first music lessons from his mother and his sister Consuelo. In 1915 he entered Mexico´s National Conservatory of Music, where he studied under Rafael J. Tello, Aurelio Barrios and Gustavo E. Campa. Once his studies were completed, he embarked on a solid career as a pianist, to which he added organ playing and orchestral conducting. From his career´s very beginning, De Elías showed a remarkabie interest in teaching, which led him to establish a music academy in which, during the long years he taught there, he had more than a thousand students. He was also a professor at the National Autonomous University of Mexico´s National School of Music, as well as at the National Conservatory of Music. As a composer, Alfonso de Elías had a style whick, firmly anchored in European tradition, clearly tended towards neo- romanticism. In a text on the history of Mexican music, composer and musicologist Julio Estrada has defined De Elías as a composer clearly belonging to what he calls “the mestizo area” of Mexican Musical nationalism, with close ties to composers such as José Rolón, Miguel Bernal J iménez and Manuel M. Ponce. This observation by Estrada is particularly interesting because De Elías himself once declared that Ponce and Bernal Jiménez were amongst his favourite Mexican composers, In the decade of the 1930s De Elías was associated with the League of Composers, thus implicitly declaring his inclination to creating music of a nationalist character. This character can be found, especially, in his symphonic works, such as Variations on a Mexican theme, Cacahuamilpa and the enchanted garden. In contrast to these, his piano output (which occupies an important place in his catalogue) is more clearly oriented towards European foms and languages, although some subtle touches of local colour are not at all absent. The piano works by Alfonso de Elías contained in this recording are quite indicative of this tendency.

The two Elegies recorded here represent, on the one hand, two distinct visions of this form and, on the other, a quite unusual approach, at least as far as the romantic repertoire is concerned. Elegy No.1 is a piece with a livelier movement, with harmonies and colours that are more luminous and transparent than usual in a musical elegy. A close hearing leads to the discovery of an elegy which, instead of mournful, is pristine and vital. Elegy No 2 shares with the first one, up to Point, the general outlook of its conception. There is even a certain opti.mistic vision in the musical discourse, and an unmistakable expressive brightness. From the standpoint of harmony. Elegy No. 2 is more complex and daring than the Elegy No.1. Nevertheless, in the concluding bars of Elegy No.2 Alfonso de Elías has wrought an ending that is more in keeping with the tradicional concept of an elegy.

For his Canzonetta, the composer has chosen a rich and well built ¾ movement that is ideally complemented by certain harmonic subtleties that are expertly wrought within the framework of a deceivingly simple formal design.

There is a certain elegance of expression that can be detected in the Humoresko, which is undoudtedly related to the spirit of salon music.Within a very brief and compact piece, De Elías manages to clearly rexpress a playful outlook whick is simultaneously discreet and refined.

Within the context of the character pieces included in this recording, the Poem is a deeper, more profound and more ambitious composition.There are in this Poem a few moments of an unmistakable romantic origin and, more specifically, some elements of content and expression that clearly point to Chopin’s music.To a very intelligent dramatic progression based on a keen handling of dynamic and expressive contrast, Alfonso de Elías has added a rich and complex harmonic plan. During the Poem’s development there is an interesting reiteration of ideas, marked by the fact that the materials are presented each time under a different light. Here we have an extended, ambitious Poem, at the end of which there is a long and deep resonance that resolves in a very satisfactory way the work’s discourse.

The Two miniatures are at the opposite extreme of the Poem, regarding their conception and realization. The Pastoral song is a light, playful piece, in a clearly poetic vein and with a discreetly expansive outlook. On the other hand the Minuetto is characterized by its strict adherence to the classical rhythmic pattem of this form; to this is added., as an attractive complement, the fact that even though the piece has clearly European roots, there are in it a few moments in which something clearly Mexican can be detected, although not in the folk or nationalist sense, but in a manner which is more abstract and stylized.

The Guessing game by Alfonso de Elías is almost as brief as the Two miniatures. It is a simple piece. Light and transparent, in which the composer has included a few nods and winks, not only for the listener, but also for the perfomer.

The Waltz is another piece firmly rooted in European tradition, but it also contains some elements that are clearly local. Highly refined, very brief and with a lilting, catchy movement, this Waltz has as one of its main assets the fact that it is built on textures that are more complex than usual in this type of piece.

The Sonata is undoubdtedly the most complex and ambbtious work in this selection of piano pieces by Alfonso de Elías. Its presence on this recording is a reminder that while several generations of Mexican composers wrote for the piano numerous character pieces and dance forms, very few of them approached successfully the creation of piano sonatas. The Sonata by De Elías begins with an allegro moderato in which the formal layout, basically traditional, closely follows the pattern of a classical sonata allegro. To this can be added the fact that it is an allegro that moves in a placid, contemplative manner, with more emphasis on structural development that on its motion an impulse. If the composer’s main reference in this Sonata is the romantic piano, it is possible to find in this allegro moderato the shadow of Chopin and Liszt, in a lighter and depurated vein. The strict formal development in this allegro moderato concludes in a serious and deep manner. The andante espressivo that follows is clearly marked by the spirit of a song, not only through the design of its melodic material but also by way of the composer’s phrasing. There are moments in this andante espressivo in which the harmony is almost impressionist, although this may not be more than an acoustic mirage created by the subtleties present in the main melody’s accompaniment. Just before the ending, the composer puts forth an episode of a more dramatic, almost declamatory character, only to conclude with a new reminiscence of the movement’s cantabile quality. The scherzo is efficiently built on a ¾ rhythmic pattern in which the movement’s basic impulse is wisely nuanced by a discreet rubato that imparts a remarkable variety of expression.After the first part’s extrovert manner, there is a slow middie section, with richly coloured harmonies that at times seem to give the piece a certain Mexican flavour. Following the usual procedure in movements with an A-B-A structure, the slow middle section leads to a recapitulation of the first one, concluding in a robust, energetic manner. In spite of being designated as an allegro agitato, the Sonata’s fourth movement is quite similar in spirit to the opening allegro moderato. Mainly in its first part, this movement tends towards the low register and dark colours, and there is a clear and logical handling of thematic materials and a great structural solidity. The whole movement is imbued with the spirit of refined romanticism, in which expression is contained and where there are no excesses in dynamics or gestures.

On the one hand, the Album leaf is as brief and fleeting as the majority of pieces of this type; on the other hand, however, it is a work more intense and expressive than most. The density of the material used by the composer points to a severity of intention that is aptly complemented by the formal and expressive balance in this little Albumblatt.

The Barcarola by Alfonso de Elías that concludes this selection of his piano works is built on a traditional concept of the form, that is, as a pice of a constant, swaving rhythm that clearly points to the spirit of the boating song that gave birth to it. This Barcarole is marked by a clear, clean and transparent melodic line that, in effect, is very much like a song. From the standpoint of harmony, the piece is full of Adventures and surprises that are finally resolved in a traditional way. Another asset in this Barcarole is the composer’s subtle handling of the piece’s basic pulse, avoiding monotony without losing sight of the barcarole’s traditional sources.

Juan Arturo Brennan